Vernisag

Поражение Парижской коммуны и усиление реакции вызвали глубокие изменения в художественной жизни Франции. Деятели буржуазно-демократического лагеря еще продолжают создавать большие прогрессивные ценности в области искусства. Однако последовательное развитие реалистической демократической культуры и ее подъем на новую социально-эстетическую ступень были обусловлены формированием пролетарской идеологии, революционным движением рабочих. Противоречие между господствующей буржуазной культурой и культурой демократической, обозначившееся с первых шагов утверждения капиталистического общества, в последней трети 19 в. стало необычайно резким и обостренным.

Под покровительством официальных кругов пышно расцвело так называемое салонное искусство (то есть, допускавшееся в официальные Салоны). Оно утверждало идеи господствующих классов, прославляло буржуазные и монархические режимы, либо уводило в фальшиво искаженный мир античной мифологии и аллегорий, которые оправдывали появление бесчисленных вариантов обнаженных, приторно слащавых «венер» и «истин». Усилились условно-стилизаторские, подражательные стилям прошлых веков, направления с преобладанием мистико-символических тенденций.

Господствующим направлениям буржуазного искусства противостояло реалистическое искусство, продолжающее развиваться в условиях идеологической борьбы, преследований и жесточайшей цензуры. Реализм в искусстве конца 19 — начала 20 в. не был однороден, в нем выявились работавшие в традиционной манере мастера демократического направления, подобные Бастьен-Лепажу (1848—1884), который изображал крестьян в исполненных искренности жанровых картинах («Любовь в деревне», 1882, Москва, ГМИИ, «На сенокосе», 1877, Париж, Лувр), или Леону Лермитту (1844—1925), автору правдивых картин, посвященных жизни тружеников («Расплата со жнецами», 1882, Париж, Музей современного искусства). Большую группу составили художники, развернувшие борьбу против буржуазной пошлости мещанско-ограниченного реакционного салонного искусства — Эдуард Мане, Огюст Роден и другие. Мане был в числе активных участников «Салона отверженных» — выставки произведений, отвергнутых официальным жюри в 1863 г. и вызвавших скандальные нападки со стороны буржуазной критики.

Эдуард Мане. Искусство Эдуарда Мане (1832—1883), одного из самых выдающихся французских художников 19 в., во многом связано с переосмыслением в условиях современной ему жизни традиций реалистической сюжетной картины. «Наш долг — извлечь из нашей эпохи все, что она может нам предложить, не забывая о том, что было открыто и найдено до нас»,— говорил Мане. Его учителем в школе изящных искусств в Париже был Кутюр, холодное, лощеное мастерство которого вызвало в нем отвращение к салонным штампам. Настоящими учителями Мане были великие мастера прошлого, а также Гойя, Делакруа и Курбе, который помог ему утвердиться в обращении к темам современности.

В картине «Завтрак на траве» (1863, Париж, Лувр) Мане демонстрировал приверженность реалистической традиции прошлого, утверждал важность обращения к большим эпохам реалистического искусства и вместе с тем — к реальной действительности, к образам повседневной жизни. В эпизоде завтрака на лоне природы он представил, по примеру мастеров Возрождения, обнаженную модель рядом с одетыми по моде своего времени мужчинами. Композиция группы восходит к гравюре Марка Антония Раймонди по известному картону Рафаэля, однако трактовка образов ее получила иной, более живой и конкретный характер. Не прикрытая мифологическим сюжетом, свободная от слащаво-идеализированной трактовки, нагота модели вызвала негодование буржуазной публики.

Еще больший скандал произвела картина Мане «Олимпия» (1863, Париж, Лувр) (илл. 233), изображающая обнаженную модель без прикрас и сюжетного оправдания. Острая наблюдательность художника подмечает характерные особенности модели: угловатость хрупкой фигуры, полную независимости позу, прямой, бесстрастный и чуть рассеянный взгляд. Контрастно звучат светлые тона обнаженного тела, серо-желтой шали и голубоватых тканей на темном фоне. Композиционная схема, идущая от старых мастеров, наполняется новым содержанием; меняется техника живописи, приобретающая более непосредственный и в то же время более этюдный характер.

Со временем Мане все чаще отказывается от композиционных схем классики и стремится давать как бы случайно увиденные, подсказанные самой жизнью решения. Но и в повседневной жизни Мане открывает образы, полные поэзии и обаяния. Таков «Флейтист» (1866, Париж, Лувр), фигурка которого четко вырисовывается на оливково-сером фоне. Острота силуэта, напряженность цветовой гаммы точно соответствуют живому характеру юного музыканта, погружающегося в мир звуков.

На протяжении 60-х и начала 70-х гг. Мане обращается к созданию исторических произведений. Он пишет картину «Казнь императора Максимилиана» (1867, Манхейм, Кунстхалле), запечатлевшую финал наполеоновской авантюры в Мексике.

Восходящая по композиции к «Расстрелу» Гойи, картина Мане не передает исторической драмы, оставаясь холодной и созерцательной. Эту же композиционную схему Мане использует еще раз при изображении сцены расстрела коммунаров («Расстрел коммунаров», акварель, 1871, Будапешт, Музей). Трагическим событиям «Кровавой недели» 21—28 мая 1871 г. он посвящает литографию «Гражданская война» — это документальные свидетельства горячего сочувствия художника идеям Парижской коммуны.

В дальнейшем (с 70-х гг.) сцены обыденной жизни становятся главными в творчестве Мане. В этих произведениях проявляются все новшества пленэрной живописи (живописи на открытом воздухе), разработанные его друзьями импрессионистами. Пленэр не изменил, но обогатил уже сложившуюся живописную систему Мане. Необычайной свежестью, чистотой отличается цветовая палитра картины «В лодке» (1874, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Насыщенная рефлексами, полная динамики, дыхания влажной атмосферы, картина в то же время элегантной четкостью силуэтов связана с работами 60-х годов. По меткости и психологической тонкости обрисовки героев Мане можно сравнить с замечательными писателями-реалистами того времени, с Мопассаном или Золя.

Эти качества Мане выявляются в ряде реалистических, эмоционально насыщенных портретов, таких, как портрет поэта Малларме (1876, Пария?, Лувр) или портрет одного из деятелей Коммуны — Анри Рошфора (1881, Гамбург, Галерея), в котором подчеркнуты черты трагизма и героики. Чувственность восприятия натуры и красота неожиданных цветовых сочетаний проявляются в натюрмортах Мане — цветах, фруктах, снеди— «Угорь и краснобородка» (1864, Париж, Лувр), «Пионы» (1864—1865, Париж, Лувр). Все это находит выражение в самой совершенной из его картин «Бар в Фоли-Бержер» (1881—1882, Лондон, Институт Курто) (илл. 235), явившейся своего рода итогом всех исканий, всего творческого пути художника.

Композиция картины производит впечатление случайно выхваченного куска жизни, но она тонко продумана и четко построена. В центре ее — молодая красивая продавщица, утомленная, бесстрастно-безразличная, профессионально-любезная. В большом зеркале, расположенном позади нее, отражается шумный зал бара и множество людей, а сбоку фигура мужчины в цилиндре, обращающегося к продавщице. Так соединяются в картине мир реальный и отраженный в зеркале, и случайный фрагмент приобретает неожиданный эмоционально-смысловой характер в устойчивой композиции. Поразительно красиво написан натюрморт переднего плана: розы в хрустальном бокале, роза, прикрепленная к корсажу платья девушки, ее лицо, привлекающее своей отчужденностью и усталостью рассеянного взгляда. Многочисленные зарисовки с натуры позволили художнику точно схватить характерное движение, тип лица, фигуры, жизненность ситуации. В этом отношении Мане — настоящий продолжатель лучших традиций реалистов прошлого и в то же время он ищет новых приемов изобразительности, выразительной композиции, остроты характерного, намеков, вызывающих множество ассоциаций и обогащающих общее решение.

Мане мечтал о монументальных росписях парижской ратуши, в которых хотел изобразить «чрево Парижа», людей различных состояний в привычной для них обстановке, сцены общественной и коммерческой жизни того времени. Но, к сожалению, этот его замысел не получил осуществления. Видное место Мане занимал в общественной жизни своего времени, привлекая яркой силой и независимостью суждений одаренную ищущую молодежь, сгруппировавшуюся вокруг него.

Дега. Как и Э. Мане, реалистические традиции в искусстве развивал Эдгар Дега (1834—1917) — художник большого оригинального таланта, острого динамичного видения мира. Дега изучал в Италии искусство Возрождения. Горячий почитатель отточенного рисунка Энгра, сам превосходный рисовальщик, он создал множество зарисовок окружающей жизни города с ее беспокойным ритмом, сменяющимися ситуациями. Часто он обращался к изображению труда актрис, балерин, музыкантов, показывал гладильщиц и прачек, напряженную, лихорадочную жизнь скачек, биржи. Отбрасывая все каноны и заученные приемы, художник умел найти неожиданно новую точку зрения, добиваясь впечатления свежести и непосредственности в композиции, всегда продуманной и точно найденной. «Моя работа — это результат размышления, изучения мастеров, это дело вдохновения, характера, терпеливого наблюдения»,— метко писал он о своем творчестве.

Действительно, при всей кажущейся случайности в построении картин Дега в них нельзя ничего отнять или прибавить, не нарушая цельности решения. Такова, например, картина «Музыканты оркестра» (1872, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт), где на переднем плане представлены музыканты, а в глубине, на сцене — танцовщица. Резкий контраст масштабов фигур дает неожиданную остроту композиции, возможность изображения отдельных эпизодов в различных аспектах.

В картинах Дега нет позирующих персонажей, он запечатлевает их в самых естественных и непринужденных позах, с ярко выраженными профессиональными чертами движений. Таковы его балерины на уроке — ч<Урок танцев* (ок. 1874, Париж, Лувр), где тренировка танцовщицы показана как тяжелый, утомительный труд, или готовящиеся к выходу — «Голубые танцовщицы» (Москва, ГМИИ). Такова и балерина «У фотографа» (Москва, ГМИИ), которая замерла в заученно-напряженной позе перед аппаратом фотографа, запечатленная зорким мастерством художника.

Стремясь передать быстрый ритм современной городской жизни, Дега •открывает характерное в случайном мимолетном движении. В портрете графа Лепик с дочерьми на площади Согласия (1873) он размещает фигуры сбоку холста, как бы случайно включая их в общий поток уличного движения. Большое место уделено городскому пейзажу, в который органически вписаны портретируемые, составляющие вместе с ним фрагмент жизни большого города. При этом художник сосредоточивает внимание на портретных характеристиках, острых и глубоких. В ряде произведений Дега отчетливо звучит тема безнадежности, одиночества маленького человека в капиталистическом городе. Таковы образы сидящих за столиком кафе опустившихся, отчужденных друг от друга мужчины и женщины в картине «Абсент» (1876, Париж, Лувр) (илл. 232), некоторые изображения танцовщиц, работниц. Его «Гладильщицы белья» (ок. 1884, Париж, Лувр) выглядят отупевшими от усталости, почти механически выполняющими работу. Но именно эта привычная профессиональная размеренность движений точно схвачена и передана художником.

Со временем в искусстве Дега все заметнее нарастают черты скепсиса, горечи, разочарования, что приводит к более одностороннему изображению явлений, к усилению в его произведениях формально-декоративных черт. Часто он работает в технике пастели.

Дега был одним из организаторов и участников почти всех выставок труппы художников, получивших название импрессионистов, хотя его искусство с ярко выраженными самобытными чертами и отличалось от работ его друзей.

Импрессионизм. Впервые название «импрессионизм» было применено к работам художников, противопоставивших Парижскому салону 1874 г. свою выставку «независимых». Это было открытым бунтом против условных штампов оторванного от жизни официального искусства. Одна из картин выставки, «Впечатление — Восход солнца» (по-французски впечатление —«1тргез510п» — отсюда «импрессионизм») Клода Моне, дала название всей группе, в которую входили Писсарро, Сислей, затем Ренуар и другие.

Обращение импрессионистов к различным сторонам действительности, к жизни улиц, вокзалов, кафе, баров, к образам современников различных сословий, профессий и общественных слоев, к городскому пейзажу расширило рамки реалистического искусства. А стремление передать быстрый ритм жизни большого города, уловить мгновенное состояние природы, атмосферы, освещения привело к поискам новых средств художественной выразительности, особой свежести и остроте восприятия, к освобождению палитры от музейной черноты, к просветленной красочной гамме. Со временем, однако, ясно обозначились и черты ограниченности творческого метода и мировоззрения импрессионистов. Погоня за точностью передачи мгновенного зрительного ощущения вытесняет в их искусстве глубину и всесторонность познания мира, этюд — картину, случайно схваченные эпизоды окружающего — темы высокого общественного значения, критической остроты. С середины 1880-х гг. импрессионизм изживает себя. Пленэр в пейзажах импрессионистов из средства реалистической выразительности постепенно превращается в самоцель. После выставки 1886 г. группа распадается, хотя именно с этого времени возрастает воздействие импрессионизма на развитие искусства других стран, а спустя десятилетие начинает расти слава импрессионистов, получающих официальное признание.

Клод Моне. С наибольшей последовательностью принципы импрессионизма были разработаны в творчестве Клода Моне (1840—1926). Его искусство демонстрирует и завоевания этого направления и черты ограниченности. В лучших своих проявлениях оно выражало восхищение художника перед поэзией вечно обновляющейся природы, омытой дождями, сверкающей блеском красок, пронизанной воздухом и светом. Его пленэрные открытия несли обновление всей системе живописи.

Моне родился в Руане, учился у пейзажиста Будена, а затем у мастера академического направления Глейра. В его ранних работах, где изображены люди на фоне природы — «Камилла» (1866, Бремен, Кунстхалле), «Завтрак на траве» (1866, Москва, ГМИИ),— решаются задачи включения человеческих фигур в пейзаж, передачи состояния природы, игры солнечных бликов. Впоследствии человеческая фигура становится лишь деталью пейзажа, частью среды, получающей все более живое и непосредственное выражение. В 1870-е гг. складывается круг тем и характерный художественный язык импрессионизма, обусловленный работой на открытом воздухе, чистая, светлая красочная гамма, своеобразная эмоциональная манера наложения красок с использованием закона оптического смешения цвета.

Клод Моне стремится схватить и передать непосредственное впечатление, производимое на него картинами действительности, находит новые мотивы городского пейзажа, особое внимание уделяет изображению пространства, освещения и воздушной среды. В одной из своих программных картин, «Бульвар Капуцинок в Париже» (1873, Москва, ГМИИ) (илл. 231), он запечатлевает вид шумной улицы Парижа с как бы текущей толпой людей и потоком движущихся экипажей, влажность воздуха и далеко уходящий простор бульваров, видных сквозь голые ветви платанов. Он выбирает точку зрения сверху, с одного из балконов дома, край которого включает в композицию. Неожиданность среза фигур на балконе подчеркивает фрагментарность решения, случайность точки зрения, в действительности точно продуманной и найденной художником. В дальнейшем погоня за передачей неуловимых, изменчивых состояний природы приводит Моне к работе над серией картин, написанных по одному и тому же мотиву природы в разное время дня. Так возникают серии «Стога сена» (1886, одна из работ в Ленинграде в Эрмитаже, другая в Москве, ГМИИ), «Руанский собор» (1893—1895, две в Москве, ГМИИ), которые создает художник, увлеченный стремлением схватить состояние атмосферы, освещения одного и того же мотива пейзажа в различное время суток. Так свет становится истинным героем картины, вытесняя реальные предметы. Постепенная утрата интереса к изображению материальных предметов, погоня за мерцанием красочных и световых пятен приводит к нарастанию в искусстве Моне формалистических тенденций.

Писсарро и Сислей. Вечно изменчивый мир природы привлекал и других художников-импрессионистов, работавших с натуры на открытом воздухе,— Камиля Писсарро (1830—1903) и Альфреда Сислея (1839—1899). Пейзажи Писсарро, самого старшего по возрасту из импрессионистов, давали живое и непосредственное изображение природы, отличались правдивостью, композиционной законченностью, большей сдержанностью цвета. .Картины природы у Сислея интимнее по мотивам, гармоничны, лирически-нежны.

Ренуар. Один из самых видных представителей импрессионизма — Огюст Ренуар (1841—1919), искусство которого отличается живым интересом к человеку. Значительное место в его светлом жизнеутверждающем творчестве занимает портрет, а также жанровые композиции, раскрывающие образы французских женщин.

Сын бедного портного, Ренуар с юности начал свою трудовую жизнь, занимаясь росписями по фарфору. На заработанные деньги он поступил учиться в мастерскую Глейра, где сблизился с К. Моне и А. Сислеем. Ранние картины Ренуара носят следы воздействия мощной светотеневой лепки Курбе — такова «Харчевня матушки Антони» (1866, Стокгольм, Национальный музей). В 1870-е гг. живопись Ренуара становится более пленэрной, световоздушная среда объединяет пейзаж и фигуры людей в многочисленных жанровых сценах, овеянных настроениями созерцательности, беззаботности, спокойствия. Он передает веселое оживление, увлеченность танцующих пар в картине «Мулен де ла Галет» (1876, Париж, Лувр), выделяя фигуры переднего плана острой выразительностью движения. Образ человека лишен у Ренуара сложной психологической характеристики, глубины раскрытия внутреннего мира, но в нем — непосредственность обаяния молодости, жизнерадостность. Особым очарованием отличаются созданные им женские образы — «Обнаженная» (1876, Москва, ГМИИ), «Девушка с веером» (ок. 1881, Ленинград, Эрмитаж). С их мягкой грацией тонко гармонируют цветовые решения, построенные на контрастах нежнейших перламутровых оттенков, которыми написана кожа, с насыщенными темными тонами волос иди костюмов.

В этюде к портрету артистки Самари (1877, Москва, ГМИИ) (илл. 234) воплощен образ красоты, изящества, молодости. Цветовая гамма портрета, нежная и звучная, построена на сочетании голубовато-зеленых, рыжеватых и тончайших розоватых тонов. Отказавшись от темных теней, Ренуар вводит холодные цветовые тени, сообщающие впечатление жизненности и необычайной трепетности изображению. С конца 1880-х гг. характер искусства Ренуара меняется. Живой интерес к действительности со временем вытесняется условной декоративной манерой.

Роден. С живописью импрессионистов соприкасалось творчество самого выдающегося скульптора 19 в. Огюста Родена (1840—1917), который пролагал новые пути пластике, ломая мертвые схемы и догмы официального искусства. В своем страстном, взволнованном творчестве Роден стремился к утверждению образа положительного героя, к раскрытию мира сложных переживаний, чувств человека, и в то же время не мог преодолеть всех трудностей противоречивых исканий, свойственных искусству того времени.

Роден родился в семье бедного служащего, учился в Школе рисования (впоследствии преобразована в Школу декоративных искусств), рано начал зарабатывать на жизнь декоративной лепниной, украшал здания Парижа и Брюсселя. Огромное впечатление произвел на него Микеланджело, с произведениями которого он познакомился в Италии.

Реалистические устремления Родена и его трагическое восприятие жизни отчетливо проявились в ранней скульптуре «Человек со сломанным носом» (1864, Париж, Музей Родена), утверждавшей духовную значительность и силу образа обездоленного судьбой, но не сломленного человека.

Подлинной монументальности и жизненной правды добивается он в статуе «Бронзовый век» (1876, Париж, Музей Родена), символизирующей пробуждение человечества от сна к новой жизни, к творческой энергии, пробуждение мучительное, тягостное. Поэтичность и острый реализм статуи не были поняты руководителями Салонов и вызвали оскорбительные нападки на ее автора. Только вмешательство ряда видных скульпторов помогло Родену избавиться от травли.

В 1880 г. он получает первый государственный заказ на оформление бронзовой двери для Музея декоративного искусства. Так возникает замысел центрального монументального произведения Родена «Врата ада» (1880—1917), задуманного по контрасту с «Вратами рая» Лоренцо Гиберти, флорентийского скульптора эпохи Возрождения. В этом произведении Роден стремился воплотить судьбы человечества, соединив конкретные реалистические образы с обобщенными символами. Темы «Божественной комедии» Данте он дополняет мифологическими и библейскими, образами собственной фантазии. Безграничность воображения художника, порождающего все новые образы, приводит к многократным изменениям отдельных частей проекта, препятствуя завершению работы. Сюжетная неясность, перегруженность общего замысла лишают его цельности, жизненной и социальной значительности, характерной для реализма 19 в.

Однако вылившиеся в ходе работы из общего замысла отдельные произведения — «Мыслитель», «Адам», «Ева», «Поцелуй» и другие— составили основную тематику творчества скульптора до конца дней и донесли до нас поразительную мощь дарования Родена.

Его «Мыслитель» (1879—1900; отлив установлен в Париже перед Пантеоном в 1904 г.) олицетворяет ищущую концентрированную силу мысли, глубину страсти и мрачных раздумий, выраженную во всей его позе, напряжении могучих мышц, в глубоких морщинах, избороздивших его чело. Охвачена раскаянием и стыдом «Ева» (Париж, Музей Родена; Москва, ГМИИ) — образ, полный горестного отчаяния. Точно соответствует замыслу подчеркнуто-эмоциональная трактовка произведений Родена, то исполненных в энергичной волевой манере, то моделированных тончайшей светотенью, живописными градациями, но всегда трепетных, живых, беспокойных. Кажется, что мрамор его скульптур дышит, связанный со световой средой, с окружающим пространством.

С наибольшей силой лучшие качества искусства Родена раскрываются в памятнике «Граждане Кале» (1884—1886, установлен перед зданием ратуши в Кале в 1895 г.) (илл. 236), одном из значительнейших произведений европейской монументальной пластики 19 в. Он посвящен реальным героям французской истории 14 в.— участникам обороны Кале от английских войск. Это памятник мужеству и доблести патриотов Кале, согласившихся добровольно пойти на смерть в лагерь врага во имя спасения родного города. Прекрасный и глубочайший смысл их подвига вдохновил Родена на создание поразительного по экспрессии произведения, исполненного такой силы чувства, как будто скульптор был очевидцем трагедии. Он представил медленное скорбное шествие одетых в рубище, с веревками на шее граждан, которые несут завоевателям ключ от города. Каждая из шести фигур этой группы остроиндивидуальна и раскрывает целую гамму чувств и мыслей — от мужественной решимости и убежденности до задумчивого сомнения, душевной борьбы и отчаяния. И вместе с тем все фигуры объединены, взаимосвязаны и составляют необычайно сильное целое.

Воплощением героического духа группы воспринимается человек с ключом от города. Суровое волевое напряжение, глубокое раздумье и непреклонная решимость написаны на его лице, во всей фигуре, в жесте рук, в прочной постановке ног. Другие дополняют и развивают   лейтмотив темы, подобно хоровому началу, тому представлению о народе — основном герое исторической трагедии,— которое утверждается в лучших произведениях мирового реалистического искусства этого времени.

Роден задумал установить группу на низкой плите-постаменте, чтобы идущие герои Кале оставались всегда рядом со своими потомками-согражданами. В повседневную суету обычных дел, движения они должны были внести ту приподнятость и героику, которые сообщают всем персонажам памятника подлинное единство. Никогда позже не поднимался Роден до такой глубины прозрения и воплощения сложнейших человеческих чувств, как в этом монументе.

Устремление к героизации образа ощутимо в памятнике Бальзаку (1893 —1897, отлив установлен в Париже), в портретах. Среди них выделяется портретный бюст Виктора Гюго (1897, Москва, ГМИИ), передающий черты могучего творческого гения, духовную силу писателя.

В конце 90-х гг. в творчестве Родена усиливаются тенденции литературной символики. Поиски специфических приемов в обработке материала превращаются в самоцель; эскизность, незаконченность приобретают характер «артистически» недоговоренного намека. Несмотря на рост известности скульптора, овладевшего всем арсеналом мастерства, утрата внутренней идейной значительности снижает силу воздействия большинства его поздних работ.

Великие традиции гуманизма и реализма Роден развивает лучшими своими произведениями 70 — 90-х гг., определяющими его вклад в развитие мировой пластики.